Falsyfikaty a rynek sztuki

Zbigniew Leśnicki

Z. Stryjeńska, z teki: "Obyczaje ludowe"

Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy niepokoju, i to zarówno w fachowej prasie, jak też i w środowisku antykwaryczno - kolekcjonerskim, dotyczące fałszywych obrazów zalewających polski rynek antykwaryczny. Fakt ten jest tym bardziej niepokojący, że obejmuje coraz to innych malarzy, nawet i tych którzy ze względu na zbyt niskie ceny rynkowe nie znajdowali się do tej pory w orbicie zainteresowań fałszerzy. Ponadto spotkanie z dziełem renomowanego malarza powoduje zazwyczaj automatyczne, wręcz podświadome zwiększenie czujności antykwariusza już przy wstępnej obserwacji obiektu, co w efekcie prowadzi do zachowania należytej staranności przy badaniu autentyczności dzieła. Natomiast niedrogi obraz malarza niewysokiej klasy, znacznie osłabia rezerwę w stosunku do przyjmowanego obiektu, co z reguły może prowadzi do włączenia go w obieg jedynie w oparciu o figurujące tam nazwisko oraz bardzo pobieżnego stwierdzenia zgodności tematu. Beztroskość takich zachowań, nie dość że ułatwia życie fałszerzom, to wręcz prowokuje ich do poszerzenia procederu. Tolerowanie takiego stanu rzeczy może przyczynić się do pogłębienia recesji obiegu antykwarycznego, który obecnie i bez tego przeżywa dość trudne chwile, wbrew pozorom hossy, sugerowanym przez media triumfalnie informujące o rekordach aukcyjnych sprzedaży. Sytuacja staje się tym bardziej niebezpieczna, że coraz częściej pojawiają się w środkach masowego przekazu deprymujące informacje o licznych kradzieżach dzieł sztuki i już teraz słychać nie tak znów odosobnione opinie, że tego typu lokaty stały się ryzykowne. Tym bardziej więc środowisko utrzymujące się z obrotu dziełami sztuki musi wykazywać znacznie więcej staranności przy kwalifikacji obiektów, by nie dopuścić do upowszechnienia takiej opinii.

Jeszcze przed kilkoma laty, nikomu nie przychodziło do głowy, by przyniesiony do antykwariatu obraz Rychter - Janowskiej, Karpińskiego, czy Setkowicza, badać pod kątem autentyczności, lecz gdy niespodziewanie pojawiło się na rynku bardzo dużo i to podejrzanie słabych prac tych malarzy, wówczas bardziej ostrożni antykwariusze zaczęli się im baczniej przyglądać. I słusznie, bowiem już na pierwszy rzut doświadczonego oka widać tam słabości warsztatowe fałszerzy i wynikające z nich nadmierne uproszczenia, których Setkowicz, a tym barsziej Rychter-Janowska, nie popełniali. Z kolei fałszerz Karpińskiego (tutaj daje się zauważyć jedna i ta sama ręka) dysponuje całkiem przyzwoitym warsztatem malarskim (czyżby rzetelna szkoła rosyjska?), jego prace są dość starannie wykończone i nad wyraz realistycznie potraktowane, sprawiają wrażenie "ładniejszych" niż oryginały. Jednak fałszerz nie do końca potrafi wczuć się w atmosferę pokrytych ledwo dostrzegalnym woalem, studiów kwiatowych Karpińskiego. Wprawdzie uprawiana przez Karpińskiego monotematyka może sprawiać wrażenie tworzenia autokopii, jednak malarz ten, swe kwiatowe studia malował wyłącznie z natury, a pomimo pozornego realizmu, zawsze pozostawiał odbiorcy margines dla jego wyobraźni. Ponadto widniejące na tych falsyfikatach sygnatury ułatwiają negatywną weryfikację, bowiem ich analogie z oryginalnym podpisem Karpińskiego są zaledwie powierzchowne. Świadczy o tym zarówno niepewność duktu pisma, jak też irracjonalne rozwlekłości, typowe dla grafizmów imitowanych. Tym bardziej więc pojawienie się identycznych kopii tej samej pracy Karpińskiego w kilku polskich antykwariatach, a nawet próba sprzedaży jednej z nich na aukcji, nie najlepiej świadczy o niektórych naszych "kunsthändlerach".

Wśród wielu prac malarzy, których dzieła nie osiągają wysokich cen rynkowych, a są fałszowane, znajdują się także obrazy Sotera Jaxa-Małachowskiego (1867-1952). Ten utalentowany, zamożny ziemianin z pod Odessy, dla własnej przyjemności uczył się malarstwa w tamtejszej Szkole Rysunkowej, a zachęcony przez pedagogów przyjechał do krakowskiej SSP. Tutaj oczarowany oglądaną w r. 1894 wystawą prac słynnego, rosyjskiego marynisty I. A. Ajwazowskiego, wykonał kilka kopii jego morskich pejzaży. W czasie pobytu w Monachium (1894-1901), gdzie jakiś czas studiował u Grochalskiego, malował własne, olejne pejzaże czarnomorskie, które pokazywane w warszawskim salonie Krywułta w r. 1897, porównywano wówczas do prac Ajwazowskiego, którego malarstwem Warszawa zachwycała się dwa lata wcześniej (1895).

Po osiedleniu się na stałe w Krakowie (1901), nadal malując dla własnej przyjemności olejne pejzaże z okolic Odessy, widoki włoskie i portrety rodzinne, obrazów swych nie sprzedawał, choć chętnie i często je wystawiał. Wypadki I wojny światowej pozbawiły go dochodów z rodzinnych majątków i zmusiły do życia wyłącznie z malarstwa, co wyraźnie ograniczyło jego swobodę twórczą i miały wpływ na obniżenie poziomu artystycznego jego prac. Pośpiesznie malowane wszelakimi szybko schnącymi technikami: nokturny, motywy tatrzańskie, miejskie widoczki, plaże i porty, a nawet akwarelki typu "Kury na podwórku", "Staw z kaczkami", sprzedawane niedrogo znajdowały licznych nabywców. Głównie jednak uprawiał marynistykę i z czasem stał się najpopularniejszym malarzem brzegów polskiego Bałtyku i tą tematyką zasilał liczne wystawy zbiorowe (Kraków, Lwów i Warszawa), a także 5 wystaw indywidualnych (wszystkie w Krakowie). Wprawdzie techniki olejnej nigdy nie porzucił, to z czasem uprawiał ją coraz rzadziej (przeważnie do prac przeznaczonych na wystawy), by malować gwaszem i akwarelą, a nawet temperą i pastelem.

W katalogu Art and Buisness (Aukcje 1989-1999), Jaxa został pomyłkowo uśmiercony już w r. 1944, podczas gdy artysta ten zmarł dopiero w r. 1952, przy czym przez ostatnie 3 lata w ogóle już nie malował z powodu obłożnej choroby i prawie całkowitej ślepoty. Jednak w latach czterdziestych (do r. 1949) pomimo słabego już wzroku, bazując na dużej rutynie stworzył jeszcze sporo, stereotypowych nokturnów i morskich pejzażyków, na ogół dublując swe wcześniejsze tematy.

Obrazy Sotera Jaxy-Małachowskiego, dzięki jego biegłości technicznej i poprawności warsztatowej, osiągały swoistą urodę i dekoracyjność zadawalającą spore grono mniej wybrednych odbiorców. Natomiast kilka jego wcześniejszych prac wielokrotnie wystawiono, grubo już po jego śmierci, na zagranicznych wystawach marynistycznych: w Szwecji (Göteborg - 1971 i 76, Malmö - 1973 i 77), w Danii (Odensee - 1973) i w Finlandii (Oulu - 1974). Dziś, trudno rozgrzeszać, nie tak znów małą grupę antykwariuszy, którzy nie bacząc na ewidentne błędy techniczne, nieporadność warsztatową i wręcz nachalną świeżość olejnych farb, przyjmują w komis obrazy jako żywo przypominające malarstwo z pod krakowskiej Bramy Floriańskiej, z sygnaturą: S. Jaxa. Podobne falsyfikaty malowane temperą, z oryginałami Jaxa korespondują wyłącznie tematyką.

Pojawienie się falsyfikatów akwarel Stanisława Gibińskiego (1882-1971), wydaje się być wydarzeniem tak irracjonalnym, że aż mało prawdopodobnym i to nie tylko z powodu nikłości cen za jego prace, ale również wobec znanych faktów, iż to właśnie jego akwarele, niejednokrotnie służyły jako materiał do zafałszowania prac Fałata (po przeróbce podpisów).

Gibiński, jako jeszcze b. młody urzędnik kolejowy w Rzeszowie, zwrócił uwagę swych przełożonych umiejętnościami rysunkowymi i dzięki temu umożliwiono mu przeniesienie się do Krakowa, by tam mógł podjąć wolne studia w ASP, której budynek na placu Matejki sąsiadował z Dyrekcją Kolei. Tam zauroczony twórczością Fałata, przejął od niego technikę akwarelową, stając się jego epigonem zarówno w formie jak i tematyce. Malując przez kilkadziesiąt lat wiejskie pejzaże i sceny rodzajowe z życia polskiej wsi, pozostawił po sobie kilka tysięcy akwarel. Jego prace, wprawdzie nie dysponujące błyskiem talentu Fałata, jednak oparte o rzetelny rysunek i stanowią kolorystykę, zawsze chętnie, acz niedrogo nabywane, dziś rozsiane są po licznych domach w kraju i za granicą. Pojawiające się falsyfikaty cechuje niezbyt udolny rysunek, nadmierna ostrość kolorów i nietrudny do zidentyfikowania, zbyt świeży papier.

Nieco więcej kłopotów może przysporzyć właściwa weryfikacja i wyeliminowanie fałszywych prac Z. Stryjeńskiej (1891-1976). Pojawienie się tego procederu w skali wręcz masowej, najprawdopodobniej wiąże się nie tyle z ponownym odkryciem artystki, której dość krótkotrwała choć duża popularność miała miejsce w latach 1925-35, lecz z konstatacją kombinatorów, że jej prace bez szczególnych umiejętności można łatwo zafałszować przy pomocy laserowego ksero i dość prostej obróbce kolorowania ręcznego. I rzeczywiście, jej płaskie, linearne kompozycje o dość ostrej kolorystyce, już przy ówczesnej technice idealnie nadawały się do reprodukcji kolorowych, których wydano całe cykle i teki. Obecnie, przemyślni kombinatorzy korzystając z tych reprodukcji, wykonują laserowym kserografem odbitki czarno - białe, a po postarzeniu papieru słabo zaparzoną herbatą nanoszoną akwarelą, względnie gwaszem właściwe kolory. Odpowiednio oprawiając "dzieło" umieszczają je za szkłem, a z tyłu zaklejają starym papierem, na którym czasem umieszczają jeszcze skserowane metki z przedwojennych wystaw. Tak zmyślnie spreparowany "oryginał" Stryjeńskiej, bywa dość trudny do weryfikacji bez dotarcia bezpośrednio do materii obrazu, a pośrednicy fałszerzy z reguły nie wyrażają zgody na rozbiór oprawy.

Wykorzystywanie techniki do zafałszowania obrazów ma już swoją historię. Modne w XIX wieku reprodukcje obrazów wykonane techniką oleografii (popularne oleodruki), bywały przerabiane na imitacje oryginalnych obrazów olejnych. Reprodukcje te naklejano na płótno, które rozciągano na blejtramie, a później fragmentarycznie podmalowywano, bacząc aby wszystkie zakończenia papieru były dokładnie skryte pod farbą olejną. Tego typu imitacje, kilkakrotnie zawerniksowane i ozdobnie oprawione, niejednokrotnie z powodzeniem funkcjonowały jako oryginały w całkiem szacownych domach przez kilka pokoleń. I jeszcze dzisiaj zdarzają się przypadki przyjmowania do sprzedaży takich fałszywek, jako dziewiętnastowiecznych kopii, względnie "AN-nów".

Poszerzający się proceder fałszowania prac coraz to niżej i niżej notowanych malarzy, stanowi nowe, nietypowe dla naszego rynku sztuki zjawisko. Wprawdzie pojawiły się już takie próby, jak choćby liczne fałszerstwa "straganiarek" popularnego przed wojną lwowskiego samouka, Erno Erba, które miały miejsce w latach sześćdziesiątych. Zresztą, miały one swoje konkretne podłoże, bowiem fałszerze wykorzystywali uaktywniające się wówczas reminiscencje "zabużańskie", oraz rodzącą się modę na obrazy malarzy żydowskiego pochodzenia. Natomiast dzisiejsze próby stanowią niezorganizowaną inicjatywę oddolną, kiepskich i nie przebierających w środkach malarzy, liczących na tzw. "szybki pieniądz".

Włączenie się warszawskich Domów Aukcyjnych i grupy ekspertów antykwarycznych, w organizację konferencji naukowej na temat falsyfikatu (Warszawa-maj 99), poprzez częściowy jej sponsoring, można zainteresować jako objaw rosnącej troski środowiska antykwarycznego o swe dobre imię. Niestrudzonym animatorem tej międzynarodowej konferencji, zorganizowanej przez Instytut Archeologii UW, Warszawski Oddział Historyków Sztuki i Zamek Królewski w Warszawie, okazał się prof. Jerzy Miziołek (archeolog i historyk sztuki). Wprawdzie większość z wygłaszanych tam 16 referatów, dotyczyła falsyfikatów sztuki obcej, od lat znajdującej się w polskich muzeach, to jednak trzy z nich były przydatne dla naszego rynku sztuki. Pierwszy, to referat Anny Żakiewicz, z Muzeum Narodowego w Warszawie: "Falsyfikaty Witkacego", dalej to : "Uwagi na temat pojęcia oryginału, repliki, kopii i falsyfikatu", Janusz, St. Kębłowskiego, z Uniwersytetu w Tybindze oraz druga część referatu dr Mieczysława Morki z Instytutu Sztuki, PAN: "Uwagi o wartości sygnatur".

Wspomniane referaty jak i sympozjum, stanowią zaledwie kroplę w morzu, w porównaniu do intensywności ukazywania w krajach Zachodnich publikacji książkowych i prasowych o tej tematyce. Można jedynie domniemać, że wynika to z faktu iż jak dotąd w Polsce, nie ujawnili się genialni falsyfikatorzy, którzy byliby w stanie wprowadzić w błąd rzetelnych rzeczoznawców, jak również i ze słynnej polskiej tolerancji, która objawia się także i w pobłażliwości dla wszelakich odmian cwaniactwa i kombinatorstwa.

Tak więc te zwiastuny poprawy wiarygodności polskiego rynku sztuki, choć nie czynią jeszcze wiosny, to należy je odnotować, by z czasem żądać coraz więcej.

P.S. Potwierdzenie swych obserwacji, autor artykułu uzyskał u doświadczonych antykwariuszek Krakowskich: Marii Gierasinskiej i Bożeny Gałkowskiej, którym niejednokrotnie oferowano fałszywe obrazy w. wym. malarzy.